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VISIONS

YANN GOZLAN après Boîte Noire et UN HOMME IDEAL, nous offre un nouveau long-métrage VISIONS

Pour vous faire une idée vous trouverez un entretien avec YANN GOZLAN, un autre de Diane KRUGER, ainsi qu’une bande annonce.

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Estelle est commandant de bord long courrier, au professionnalisme hors pair, elle mène une existence parfaitement e vols et les jet lag à répétition commencent à perturber le rythme biologique de la jeune femme, et particulièrement son sommeil. Un jour, par hasard, dans un couloir de l’aéroport de Nice, elle recroise la route d’Ana, photographe avec qui elle a eu une aventure passionnée vingt ans plus tôt. Estelle est alors loin d’imaginer que ces retrouvailles vont l’entraîner dans une spirale cauchemardesque et faire basculer sa vie dans l’irrationnel...

YANN GOZLAN ENTRETIEN

Là où beaucoup se réfugient derrière l’adaptation, vous signez une nouvelle fois un scénario original. Quelle en est la genèse ?

À l’origine, je voulais explorer le thème du contrôle et du dérèglement. Cette dualité qui me fascine, est, je crois, en chacun de nous. On a tous un désir de stabilité, de sécurité, de répétition et d’ordre dans nos vies ; et en même temps, nous avons tendance à vouloir y échapper, à connaître des aventures, à être destructeurs. Je suis convaincu qu’on reste malgré tout, sous la surface, des êtres animés de pulsions. On a beau vouloir raisonner et se présenter comme des personnes civilisées, notre part animale est toujours là, prête à faire éclater les digues qu’on s’est construites pour contenir nos instincts… En parallèle, avec Michel Fessler, l’un des co-scénaristes, on parlait souvent des rêves prémonitoires. Peu de temps avant le tournage d’UN HOMME IDEAL, il est venu me proposer les prémices d’une histoire sur une femme hantée par un rêve, le rêve d’une maison qui l’obsède, l’attire autant qu’elle l’angoisse. En plus d’envahir ses nuits, cette maison finissait par faire irruption dans le réel… J’ai décidé alors de fusionner mon envie de départ sur le thème du contrôle avec ce début de récit qui m’intriguait autour des prémonitions.

Comment s’est déroulé l’écriture et la construction avec vos co-scénaristes…

YANN GOZLAN

D’abord, j’ai longtemps cherché le métier du personnage et l’environnement dans lequel il allait évoluer. Quand m’est apparue la figure de la femme pilote, commandant de bord, cette « femme machine » dans le contrôle et la performance, j’y ai vu une trouvaille parfaite pour initier la mécanique du dérèglement que je souhaitais filmer. Je trouvais également intéressant que ces notions de contrôle et de performance traditionnellement rattachées au monde masculin soient incarnées par une femme. Une fois le métier de l’héroïne choisi, je me suis lancé dans l’écriture en travaillant successivement avec différents auteurs. Après les premières bases posées avec Michel Fessler, j’ai écrit plusieurs versions avec Aurélie Valat qui a amené beaucoup au projet. Puis, Audrey Diwan nous a rejoints, nous proposant son expertise et un nouveau regard. Enfin, Jean-Baptiste Delafon dont l’apport a été crucial, a écrit la version finale. Une des difficultés dans l’écriture du scénario résidait dans le jeu incessant entre rêve et réalité ainsi que la construction en miroirs entre certaines scènes. Il fallait plonger le spectateur pendant une grande partie du film dans un climat d’incertitude et de mystère tout en ménageant le suspens. Les rêves d’Estelle sont-ils prémonitoires ? En cherchant à tout prix un lien de causalité entre son cauchemar et la disparition de son amie, Estelle est-elle en train de basculer dans un délire d’interprétation paranoïaque ? Autant de questions et de doutes qui jalonnent ce récit sinueux et viennent s’épaissir au fur et à mesure avant la révélation finale…

Comment présente-t-on votre film : polar paranoïaque, thriller amoureux, drame passionnel… ?

YANN GOZLAN

Si je devais présenter le film, je dirais que sous ses airs de thriller paranoïaque, VISIONS est avant tout un film sur la passion et l’obsession amoureuse.

Les personnages de tous vos films ont en commun le contrôle et la perte de contrôle. Vous suivez à chaque fois des personnages qui se perdent peu à peu…

YANN GOZLAN

Les personnes dans le contrôle, même s’ils dégagent une forme d’assurance ou de force sont en réalité des êtres fragiles qui dissimulent une faille. Cette recherche de maîtrise est justement là chez eux pour compenser cette faiblesse. Ce sont des personnages passionnants car profondément ambivalents… C’est le cas d’Estelle dans VISIONS. Je voulais montrer comment cette femme dans le contrôle de son existence, allait, en renouant avec un amour passé, perdre pied. Rendre compte de cette mécanique du dérèglement et de ce vertige dans lequel cette femme plonge, voilà ce qui m’a animé tout au long de la réalisation du film.

Dans le film, derrière un cadre de vie en apparence confortable où tout est lumineux, se cache une réalité plus sombre…

YANN GOZLAN

C’est l’opposition entre la vie consciente et inconsciente. Dans VISIONS, je voulais opposer deux univers. D’un côté, le monde réel, rationnel, scientifique (associé à Guillaume, le mari de l’héroïne), celui de l’aéronautique et des machines (l’univers d’Estelle), un monde lisse, routinier où en surface tout a l’air calme et sous contrôle. Et de l’autre, un univers souterrain, celui du désir et des rêves, de l’inconscient et des pulsions, de la violence et de l’irrationnel. A un moment donné, le conflit entre ces deux mondes finit par exploser. Cette situation prend une tournure d’autant plus dramatique que le personnage concerné est pilote de ligne. A ce titre, même si l’histoire n’a rien à voir, je ne pouvais pas m’empêcher de penser au drame de Germanwings et de ce pilote qui avait volontairement précipité l’avion contre une montagne.

Après, la paranoïa, élément dramaturgique de votre précédent film, vous explorez dans VISIONS une autre psychose, la schizophrénie. Qu’est-ce qui vous intéresse dans ces thèmes ?

YANN GOZLAN

Le fait d’explorer notre rapport au monde et de questionner la frontière entre normalité et folie. La distinction entre les deux est-elle si tranchée ? Je n’en suis pas si sûr. Il y a quelques temps, j’étais tombé sur un article écrit par Gaetano Benedetti, psychiatre et psychanalyste italien, qui m’avait marqué. Il expliquait qu’un de ses patients psychotiques souffrait d’hallucinations. Ce dernier voyait donc des choses que lui, le psychothérapeute, ne voyait pas. Benedetti posait alors la question : « Est-ce mon patient qui est pathologique parce qu’il voit des choses qui ne sont pas là, ou est-ce moi qui ne suis pas capable de voir ce qu’il voit ? ». Dans le film, Estelle, le personnage incarné par Diane Kruger est assaillie d’images et de visions récurrentes. Mais est-elle réellement schizophrène ? La question reste ouverte… Qu’on la désigne psychotique ou non, dans tous les cas, je ne voulais pas la filmer de manière clinique, avec distance. Au contraire, mon parti pris était d’épouser constamment son point de vue, de donner à voir et à entendre ce qu’elle vit.

Dans votre précédent film, BOITE NOIRE la documentation avez mobilisé beaucoup de votre temps avant de vous mettre à écrire. Est-ce que vous avez procédé de la même manière ? Lire, explorer ce qu’est la psyché, l’espace mental propre à chacun et différent pour tous…

YANN GOZLAN

Pendant l’écriture, j’ai décidé de rencontrer plusieurs pilotes, hommes et femmes, afin de comprendre leur travail et leur mode de vie. D’abord, il était nécessaire que toutes les scènes de cockpit quand Estelle est en plein vol, soient les plus authentiques possibles. Non seulement par souci de crédibilité mais surtout parce qu’il me semblait que cet ancrage réaliste était indispensable pour permettre au film de basculer dans une dimension plus onirique. Ces entretiens ont également nourri l’écriture du personnage d’Estelle, son environnement et sa routine de vie. A ce titre, je me suis vaguement inspiré d’une pilote avec qui je m’étais entretenu et qui m’avait reçu chez elle. J’avais été frappé par l’intérieur de sa maison, un lieu très fonctionnel et ordonné à la propreté irréprochable. Je m’en suis évidemment inspiré pour le décor de la maison d’Estelle. Aux cours de ces interviews, j’ai également constaté à quel point la question du sommeil était une problématique récurrente chez les pilotes à cause des jet lag à répétition qui perturbent leur sommeil. Ils m’ont confié qu’il n’était pas rare, qu’après un vol, ils se retrouvent à devoir prendre un ou plusieurs comprimés de « Stilnox », un somnifère puissant pour pouvoir dormir. Voilà un autre élément qu’on retrouve dans le film : les troubles du sommeil dont souffre Estelle et son addiction grandissante pour les somnifères. A noter qu’au tournage, je n’ai pas eu l’autorisation d’utiliser le nom « Stilnox » et j’ai dû inventer une appellation « Nyxstill »…

Outre ce travail de documentation sur le métier de pilote, je me suis plongé dans la lecture de livres traitants de la psychanalyse et de l’inconscient. A ce titre, l’un des ouvrages de référence qui m’a accompagné tout au long de l’écriture, a été « L’inquiétante étrangeté ». A travers cet essai, Freud nous explique que l’étrangeté est d’autant plus angoissante qu’elle se loge dans ce qui nous est le plus familier. Ce que nous nommons le familier est-il ce que nous connaissons le mieux ? Que penser du chez soi, de l’intime ? Parce qu’ils sont proches de nous, sont-ils pour autant connus de nous ? Toutes ces questions ont nourri le scénario et notamment les relations entre Estelle et son mari Guillaume. Et si l’étrange n’était pas l’exception mais la règle de notre rapport au monde ? C’est le cas dans VISIONS où l’environnement d’Estelle se met à lui apparaître comme tordu et hostile. Freud dans son essai précise « qu’un effet d’inquiétante étrangeté se produit également quand la frontière entre fantasme et réalité se trouve effacée, quand se présente comme réel à nous quelque chose que nous avons considéré jusque-là comme fantastique ». Cette confusion entre rêve et réalité est au cœur de VISIONS. Pour la renforcer, j’ai d’ailleurs cherché à filmer les scènes de cauchemar comme des séquences réalistes et à contrario distiller un malaise, une angoisse sourde et une étrangeté dans les scènes dites « réelles», en suggérant une menace omniprésente.

Autour du thème du dérèglement et des personnages en crise, on pense à bien des réalisateurs. De quelle manière certains cinéastes ont pu vous influencer dans la construction narrative et visuelle de VISIONS ?

YANN GOZLAN

Par rapport au climat du film, j’avais en tête deux films de Robert Altman, découverts adolescent et qui m’avaient marqué par leur atmosphère hypnotique : IMAGES et THREE WOMEN. Quelque chose de particulièrement étrange et envoûtant se dégageaient de ces deux oeuvres. Un jeu fascinant entre fantasme et réalité. Ceci étant, de manière plus générale, mon ambition était de raconter et filmer cette histoire en la traitant avec les armes du cinéma qui me passionne depuis toujours, celui d’Hitchcock, un cinéma qui fait participer le spectateur en jouant avec son intelligence et avec ses nerfs.

La déconstruction de la narration, parfois circulaire pour entrer dans un monde imaginaire, fragmenté, peut nous faire penser à David Lynch…

YANN GOZLAN

L’aspect fragmenté du récit que vous évoquez, rendu par des ellipses, était à mes yeux, un moyen efficace pour faire ressentir au spectateur, la perte de repères du personnage. Situation poussée à son paroxysme quand l’héroïne se réveille brutalement dans le cockpit d’un Boeing en plein vol alors que quelques secondes plus tôt, elle était chez elle. Quant à la structure circulaire du film, à cet effet de boucle et de répétition, cela renvoie au sentiment « d’inquiétante étrangeté » évoqué par Freud. Au cours de son enquête, les indices qu’Estelle découvre, finissent par lui glisser entre les mains, la ramenant perpétuellement vers la maison sur la plage, lieu de son obsession. Le monde de VISIONS est un monde clos et incertain où l’on tourne en rond. Cette idée de boucle renvoie d’ailleurs au sujet du film, l’obsession amoureuse. Estelle décide de retourner vers son amour même s’il est toxique. Elle sait que ça la détruit mais elle ne peut s’empêcher d’y retourner encore et encore.

Avec L’ARRIVEE D’UN TRAIN EN GARE DE LA CIOTAT, les frères Lumière sont les premiers à fétichiser le train comme objet cinégénique. D’autres ont choisi la voiture, vous c’est l’avion. Qu’est-ce que l’avion a de cinégénique ?

YANN GOZLAN 

Le fuselage, le métal, ses courbes le rendent particulièrement cinégénique... Mais il y a plus que ça. Par sa capacité à voler dans les airs, l’avion nous fascine. Il incarne la puissance, la vitesse et les défis technologiques. Mais c’est également, un instrument de danger. A ce sujet, Paul Virilio, théoricien de l’architecture et de l’urbanisme, a développé une théorie critique de la vitesse et de la technologie. Pour lui, le progrès technologique s’accompagne forcément d’une part d’ombre : « Inventer l’avion, c’est inventer le crash. On ne peut pas censurer l’accident ». C’est cette dualité là – à la fois objet de puissance et de danger – qui rend l’avion si passionnant à filmer.

Vous avez tourné en optant délibérément pour des optiques courtes focales. Est-ce pour accentuer le fait que vos personnages évoluent dans un monde où tout est plus grand, plus labyrinthique ?

YANN GOZLAN

Les courtes focales ancrent plus précisément les personnages dans leur environnement. Elles renforcent la perspective des décors alors que les longues focales annihilent la profondeur et l’espace. J’avais besoin que l’environnement dans lequel Estelle évolue, l’écrase tout en l’enfermant d’où le recours aux courtes focales. En outre, l’essentiel du film est vu par les yeux de l’héroïne. Pour atteindre ce parti pris de subjectivité, j’ai utilisé des focales très courtes qui nécessitent une grande précision dans le placement des comédiens et de la caméra. On a souvent recours à des focales plus longues qui permettent d’éloigner la caméra de la scène pour travailler plus vite. Mais on perd selon moi, beaucoup d’efficacité visuelle et l’image est moins convaincante.

Pourquoi avoir choisi comme format de tournage, le scope ?

YANN GOZLAN

D’abord pour des raisons pragmatiques de filmage. La forme longue et horizontale des avions ainsi que la façade rectangulaire de la maison sur la plage se prêtaient bien à ce format. Ensuite parce que le format 2.35 stylise les images en leur donnant de l’ampleur. Petite précision : je n’ai pas tourné avec des optiques anamorphiques, préférant une série d’objectifs sphériques fabriquée par le chef opérateur Antoine Sanier. Ces optiques présentaient des aberrations intéressantes créant des flairs étranges qui convenaient bien à la perception déréglée et déformée que l’héroïne perçoit de la réalité.

Votre mise en scène s’exprime aussi dans la force du montage et votre utilisation du fondu enchainé…

YANN GOZLAN

Avec Valentin Féron le monteur, on s’est servis des fondus enchainés pour créer des liens entre des plans de différentes natures notamment entre le corps d’Estelle et le fuselage de l’avion. Comme si la machine et l’héroïne fusionnaient pour ne faire plus qu’un, afin d’incarner à l’écran l’idée de « femme machine ». On a aussi utilisé ce procédé à l’intérieur d’une même scène lors de la séquence de jogging de nuit quand Estelle tente de se raccrocher à son rituel pour s’épuiser et retrouver le sommeil. Le fondu enchaîné donne un côté planant à la scène et perturbe la notion de temporalité. On ne sait plus très bien depuis combien de temps, Estelle court. Comme si le temps était ralenti ou ne s’écoulait plus de la même manière. Ce procédé rendait palpable la confusion et la perte de repères vécue par l’héroïne.

Vos décors construisent le récit et renforce votre dramaturgie. Est-ce qu’ils interviennent en amont de l’écriture du scénario ?

YANN GOZLAN

Les décors jouent souvent un rôle central pour moi dès la conception de l’histoire. C’était le cas dans VISIONS avec la maison sur plage. Pour moi, elle était comme un personnage du film. La difficulté était de trouver le décor que j’avais fantasmé avec la topographie que j’avais imaginée. Trouver une maison d’architecte de style Bauhaus au bord de l’eau, construite dans la roche et installée sur une plage isolée avec un terre-plein qui surplombe l’ensemble, semblaitse révéler une mission particulièrement ardue. On a eu beau repérer toutes les plages du littoral, impossible de mettre la main sur cette maison. Et pour cause : cette maison n’existait que dans ma tête ! On n’a donc pas eu d’autres choix que de la construire. A la fois, l’extérieur du bâtiment, sa façade sur la plage que nous avions choisie ainsi que l’intérieur de la maison en studio. Pouvoir la construire comme je l’avais imaginée nous a permis avec Thierry Flamand le décorateur, de renforcer l’étrangeté du lieu en lui conférant un aspect labyrinthique. Comme si ce décor était la projection mentale de l’esprit torturé d’Estelle.

Vous êtes un grand formaliste, c’est-à-dire que vous êtes conscient de la puissance d’une image, et de ce qu’à elle seule elle peut déployer, quand elle est bien choisie. Quelle fonction doit avoir la première image d’un film ? Pouvez-vous nous parler du générique ?

YANN GOZLAN

Je trouve séduisant que la première image résume ou annonce, en un plan, l’esthétique et les thèmes qui vont se déployer au cours du film. Pour VISIONS, avant de pénétrer dans ce monde où les rêves jouent un rôle crucial, je me suis dit qu’il fallait créer « un sas », une transition qui permette au spectateur de quitter son univers pour rentrer dans celui du film. D’où l’idée de ce générique composé de différents plans macros, des yeux d’humains et d’animaux. Pourquoi ces yeux ? Le film s’intitule VISIONS, il met en scène une pilote pour qui la vue est fondamentale dans l’exercice de sa profession. Ensuite, l’oeil est un motif visuel récurrent tout au long du film mais c’est aussi la porte d’entrée vers la psyché et l’inconscient qui sont au coeur de l’histoire. Par ailleurs, je souhaitais que ces très gros plans macros dégagent un malaise ; malaise qui renvoie à l’étrangeté que va vivre l’héroïne dont la perception est déréglée. Enfin, ces yeux en très gros plan, ressemblent parfois à des planètes, des mondes dans lequel chaque personnage est enfermé.

Il y a plusieurs niveaux dans l’histoire comme dans l’image. Les vitres, les murs, les parois vitrées ... nous sommes confrontés en permanence à des écrans qui s’interposent entre l’oeil et le sujet observé… Qu’est-ce que cette architecture des plans devait produire ?

YANN GOZLAN

Principalement, une distance entre l’environnement extérieur et le personnage. Ce qui crée un effet d’isolement et d’enfermement. Comme si les personnages ne pouvaient ne pas vraiment communiquer entre eux et que chacun était emprisonné dans son monde, dans sa propre logique, comme Estelle enfermée dans son couloir de nage. D’autre part, ce dispositif permettait d’éloigner l’héroïne de ce qui l’entoure, de créer une distance entre elle et le réel. Ce procédé participait visuellement et de manière insidieuse à cette progressive perte de contact avec la réalité.

Comme dans BURN OUT, et BOÎTE NOIRE la bande son occupe une place considérable…

YANN GOZLAN

Je trouve que la puissance émotionnelle du son est plus forte que celle d’une image. C’est une arme secrète pour un(e) cinéaste, car il permet d’atteindre l’inconscient sans que le public n’y fasse attention. La bande son dans VISIONS a une double fonction. D’abord, nourrir l’atmosphère vénéneuse et le malaise que je cherchais à distiller tout au long du film. Ensuite, s’éloigner du naturalisme pour plonger dans un univers mental. A ce titre, lors du montage, il y a eu un temps dédié à la recherche de textures sonores afin de trouver les sons adéquats pour chaque séquence. Une tâche d’autant plus fastidieuse que ces sons devaient se mêler et parfois fusionner avec la musique. Le mixage, qui est l’étape que je préfère dans la réalisation d’un film, a été un moment très important dans la conception de VISIONS.

Dans presque toutes les scènes, il y a des bascules permanentes, en terme de perception sonore, entre le point de vue omniscient et le point de vue subjectif du personnage. Entre le monde extérieur et l’univers mental de l’héroïne. Réaliser ces bascules en dirigeant l’écoute du spectateur n’a pas été une mince affaire. Une scène importante dans le film, qui montre Estelle tenter de reconstituer un trajet à partir d’un message audio presque inaudible, a requis également un travail méticuleux. Concernant la musique, j’étais ravi de retrouver Philippe Rombi après notre collaboration sur BOÎTE NOIRE. J’aime qu’un thème se dessine et soit décliné. Philippe a travaillé dans ce sens en écrivant une musique orchestrale et en ajoutant parfois des textures électroniques. La musique dans VISIONS permet de faire partager au spectateur l’intériorité du personnage, ses tourments et ses angoisses tout en donnant une identité au film.

Avez-vous pensé à vos comédiens dès l’écriture ?

YANN GOZLAN

Non. Pendant l’écriture, les visages de Tippi Hedren et de Grace Kelly me venaient constamment à l’esprit pour le personnage d’Estelle ! Hitchcock était une référence naturelle pour le film.

A quel moment sont-ils apparus ?

YANN GOZLAN

Une fois le scénario bouclé, quand j’ai commencé à réfléchir au casting. Pour le rôle d’Estelle, j’ai tout de suite pensé à Diane Kruger. C’était une évidence ! De par son magnétisme incroyable et sa photogénie spectaculaire, Diane incarne, à mes yeux, l’héritière de la figure hitchcockienne. Ensuite, avec son regard d’acier et cette force naturelle qu’elle dégage à l’écran, Diane était parfaite pour incarner cette femme pilote qui nous impressionne au début du film par sa puissance et sa maîtrise. Mais, j’ai tout de suite vu qu’elle avait aussi en elle, une fragilité. Qualité indispensable pour incarner l’autre versant du film : la chute, la spirale dans laquelle Estelle s’enfonce. Je cherchais également une comédienne qui ne soit pas rattachée à un pays en particulier ou à une époque. Diane a une aura intemporelle, qualité rare. De plus, c’est une grande professionnelle, très technique dans son jeu. Et j’avais besoin d’une comédienne solide car elle allait être de tous les plans. Bref, elle était vraiment l’actrice idéale pour le rôle !

Pour le personnage de Guillaume, je cherchais un comédien qui puisse incarner une figure rassurante et protectrice dans un premier temps avant de dégager une couleur plus inquiétante dans un second temps, quand Estelle commence à nourrir des soupçons à l’égard de son mari. J’ai alors pensé à Mathieu Kassovitz qui est un comédien que j’admire. Il dégage à l’écran une ambivalence parfaite pour le rôle, capable  de passer dans un changement de regard, de la douceur à la dureté, de la bienveillance à la menace. Je trouvais également intéressant de choisir un acteur viril pour incarner un personnage en situation d’insécurité par rapport à sa femme. Enfin, le fait que Mathieu soit réalisateur était intéressant pour le rôle : cette figure du metteur en scène, qui orchestre dans l’ombre, c’était un petit clin d’oeil et un indice semé dans l’esprit du spectateur.

Pour le rôle d’Ana, je cherchais une actrice étrangère car il fallait que le personnage n’ait aucune attache en France. J’avais découvert il y a quelques années MADRE de Rodrigo Sorogoyen, qui m’avait beaucoup plu. J’avais été frappé par l’interprétation remarquable de Marta Nieto. Je savais qu’elle serait l’interprète idéale pour Ana, cette femme trouble et insaisissable. A l’écran, il était important qu’elle apparaisse dans la sincérité. J’ai demandé à Marta de jouer dans ce sens.

Quant à Amira Casar, c’est la directrice de casting Brigitte Moidon qui m’a soufflé son nom. Excellente suggestion car Amira s’est complètement investie dans son rôle. Elle a eu plein d’idées notamment sur l’allure et le look vestimentaire de son personnage.

Dans vos films, vos personnages sont toujours des professionnels qui prennent du plaisir à leur travail. Est-ce une façon de témoigner de vous et de votre rapport à votre métier ?

YANN GOZLAN

Je ne crois pas. Mais c’est vrai que j’aime filmer des personnages très professionnels qui se définissent avant tout par leur métier. Sans doute parce que c’est la manière la plus efficace de les caractériser. Au début de VISIONS, Estelle semble s’épanouir totalement dans son travail. Mais sa profession où s’exprime sa puissance finit par se retourner contre elle et l’oppresser. C’était déjà le cas dans BURN OUT et BOÎTE NOIRE.

Est ce qu’on pourrait voir VISIONS comme le deuxième volet d’un diptyque commencé avec BOITE NOIRE. Comme si Le personnage joué par Diane Kruger dans VISIONS était le pilote de l’avion qui s’est écrasé dans BOÎTE NOIRE ?

YANN GOZLAN

Même si les deux films sont différents, ils mettent en scène deux personnages qui ont bien des points communs. Deux control freaks, au professionnalisme hors pair, menant une enquête qui va les dépasser et leur faire perdre pied. Avec le recul, je me rends compte que je suis attiré par le même type de personnages : des êtres pris dans une spirale, qui se débattent avec eux-mêmes et qui finissent par perdre totalement le contrôle en allant au bout de leurs obsessions.

Qu’est-ce qui vous inspire dans le cinéma de genre ?

YANN GOZLAN

A mon sens, les films de genre sont ceux qui dialoguent le plus directement avec le spectateur. Ils permettent de traiter de sujets personnels tout en offrant une tension dramatique. C’est un cinéma où les cinéastes avancent masqués. Par exemple avec VISIONS, j’utilise la forme du thriller paranoïaque pour traiter de l’obsession et de la passion amoureuse.

Ensuite dans le cinéma de genre, il y a la volonté d’embarquer le public, de l’immerger dans une expérience physique, de faire en sorte qu’il n’y ait plus de distance entre lui et l’écran. C’est ce que j’ai tenté de réaliser dans VISIONS : faire vivre une expérience sensorielle et immersive au spectateur.

Enfin ce qui m’attire dans le genre, c’est qu’il renvoie souvent à l’idée de destin, de fatum, de tragique. Les personnages sont maudits et sans s’en rendre compte, courent à leur propre perte comme dans la tragédie grecque. Il y a là quelque chose de beau et de désespéré qui me touche. D’ailleurs, VISIONS pourrait s’apparenter à une tragédie : malgré les images et les visions prémonitoires qui la hantent, Estelle est « aveugle » et se fourvoie ; elle décrypte mal les signes autour d’elle, ne prêtant pas attention à l’image prophétique de son destin tragique.

Entretien avec DIANE KRUGER

Votre dernier film en France date de 2017. Depuis vous avez essentiellement tourné sous la direction de cinéastes étrangers. Vous n’avez reçu aucun scénario français satisfaisant entre temps ?

DIANE KRUGER

Ah c’est vrai… Comme le temps passe ! Mais c’est le même constat probablement pour tous. Ces dernières années avec le Covid, les confinements et ma vie de famille qui s’est enrichie, j’ai moi aussi été bousculée et impactée par ce ralentissement. En tant que jeune maman, je ne souhaitais pas m’éloigner de ma fille, ni de son père.

Comment Yann Gozlan vous a approché ?

DIANE KRUGER

De manière classique, il m’a envoyé le scénario. La contrainte du Covid nous empêchait de nous voir, donc dans un premier temps nous avons échangé par « Zoom », avant de se rencontrer à Paris.

Est-ce que vous connaissiez son travail ?

De ses films précédents j’avais vu BOITE NOIRE et UN HOMME IDEAL.

Quel réalisateur avez-vous découvert ?

DIANE KRUGER

Un être passionné. Je pense que Yann est un écrivain de cinéma. Il a une justesse et une finesse dans la construction de son récit qui vous emporte immédiatement. Il est tellement précis dans son écriture qu’en parallèle du texte je pouvais distinguer ce que serait sa mise en scène. Sa nuance m’a séduite. C’est un travailleur. Il prépare son film très en amont. Il ne laisse rien au hasard. C’est un maniaque. Chez lui les détails ne sont pas superflus mais essentiels. Je pense qu’au tournage il sait déjà comment il va monter son film. La création est son domaine.

Qu’avez-vous pensé à l’issue de la lecture ? Aviez-vous une idée précise du film ou comme Estelle, votre personnage, vous étiez perdue ?

DIANE KRUGER

Non je n’ai pas été perdue, mais c’est vrai qu’à travers ce labyrinthe mental, il a réussi à me surprendre avec la fin. C’était très agréable. En cela, j’ai tout de suite beaucoup aimé le sujet et mon personnage. Ce voyage entre normalité et folie m’a beaucoup intrigué. Deux mondes qui sont proches. Quand je vois Estelle perdre la raison au profit de ses sentiments, je comprends ce qu’elle traverse. Grâce à ce projet, je trouvais la bonne opportunité pour revenir en France avec une proposition de cinéma forte.

Qui est Estelle, votre personnage ?

DIANE KRUGER

C’est un personnage qui ressemble beaucoup à Yann (rires). Une femme rigoureuse, précise, ordonnée. Un personnage dont je peux me sentir proche.

C’est une femme ordinaire qui a vécu ses rêves professionnels et personnels et qui va perdre ses repères pour basculer dans l’irrationnel. Elle a une proximité avec nous, car elle n’est pas seulement ce que les autres voient d’elle. Elle possède quelque chose de plus secret, de plus obscur. C’est ce que je cherche dans le cinéma. Des personnages qui portent une dualité.

Comment avez-vous travaillé ce personnage « machine » comme le définit Yann Gozlan ?

DIANE KRUGER

Je me suis soumise à une longue préparation physique. J’ai travaillé l’endurance et le crawl notamment. Activité que pratique Yann. D’ailleurs, quand je lui ai envoyé des vidéos pour qu’il constate de mes progrès en natation, il ne s’attachait pas à me féliciter mais veillait à corriger ma posture de tête ou de bras dans l’eau. Cette discipline physique pour Estelle est comme une armure pour se protéger de l’extérieur, et ne pas céder à la tentation car sinon, tout s’écroule.

La vision mais aussi la condition physique sont les qualités essentielles d’un bon pilote. Qu’elles sont celles d’un bon acteur ?

DIANE KRUGER

Si je le savais… Pour moi, ce qui est essentiel c’est d’avoir de l’empathie. Il faut aussi accepter d’explorer des situations inconfortables, qui peuvent nous effrayer. Même si je reste une solitaire, j’ai besoin de la compagnie et des histoires des autres. Elles enrichissent mon vécu. J’ai l’impression d’être devenu plus tendre dans la vie grâce à mon métier. C’est le bénéfice de l’âge.

Le travail avec Mathieu Kassovitz c’est fait sur le plateau ou vous avez pu en amont, appréhendez ce que serait votre couple ?

DIANE KRUGER

On s’est découvert sur le plateau. C’est un partenaire qui vous oxygène. Il sait vous mettre en confiance. Il questionne beaucoup, le dialogue, l’intention d’une scène... Quand tout à l’heure, on parlait de la difficulté de mon rôle, il tient au fait que j’ai souvent joué seule face à la caméra. Et c’est plus difficile. Il me fallait être endurante. Le travail du comédien se construit sur l’échange avec les autres. Ils peuvent vous rendre meilleur. C’est le cas avec Mathieu.

Sa richesse comme acteur-réalisateur est celle de toujours apporter des variations au fil des prises. Puisqu’il sait ce qu’est le montage, il travaille dans ce sens. Il m’a beaucoup aidé, quitte à me surprendre et me pousser dans le jeu pour découvrir d’autres ressorts dramatiques d’une scène et même, un autre versant de la personnalité de mon personnage que je n’avais pas anticipé. Il a travaillé pour amener une tendresse dans ce couple qui n’était pas aussi visible dans le scénario.

Cet amour qui resurgit dans la vie d’Estelle. C’est une blessure qui n’est pas cicatrisée ou un feu qui n’est pas éteint ?

DIANE KRUGER

C’est un peu des deux. Ce que je me suis racontée, c’est qu’Ana est son véritable premier amour. Celui qui est irraisonnable, celui qui bouscule tout. Une révélation autant qu’un dérèglement. Ce qui la pousse vers elle, c’est peut-être l’opportunité de prendre une revanche pour tenter de récupérer des parties perdues d’elle-même.

VISIONS est un film de genre. C’est un cinéma dans lequel vous semblez être à l’aise. C’est parce qu’il offre  à la comédienne que vous êtes une palette plus large de jeu et de situations ?

DIANE KRUGER

C’est d’abord un genre que j’aime en tant que spectatrice. J’aime ces films qui avancent masqués et nous cachent ce qui va se passer. J’aime ces films qui ne se construisent pas forcément sur le texte, mais savent jouer des silences, captent des regards, encouragent des expressions. Je trouve que le non-dit est très cinématographique. Cela me vient de la danse que j’ai longtemps pratiquée. Une activité où l’on doit exprimer une histoire, des sentiments sans le secours du texte. J’aime énormément cela.

Dans le cas du film de Yann GOZLAN, est-ce que vous vous servez des interrogations de votre personnage pour explorer vos zones d’ombres, celles qui provoquent des émotions inconfortables ?

DIANE KRUGER

Certainement. Ce n’est pas aussi conscient que ça, mais c’est vrai que je me retrouve beaucoup dans ces personnages qui ont un passé, des ombres, des zones qu’ils ont essayé d’effacer de leur vie. Cette pudeur à vouloir dissimuler les choses crée, pour moi, beaucoup de proximité avec le spectateur.

Le cinéma de genre serait-il pour vous une manière d’exprimer des choses intimes ?

DIANE KRUGER

Complètement. Si je suis sincère, les personnages dans ces films-là disent quelque chose de moi. Il y a plus de Diane Kruger dans ces histoires où l’on propose plus qu’on ne dit, où l’on suggère, que dans les films où je m’expose avec les mots des autres.

Howard Vernon

 par Philipe VASSEUR.

Un talent de série A au service du cinéma Z. (1908-1996)

S'il est un acteur qui fut remarquable par sa voix, sa prestance et sa gueule de jeune premier, ce fut bien Howard Vernon, d'origine germanique (de père américain et d'une maman suisse, et né en Allemagne). Notre homme démarra sa carrière lors d’un après-guerre soucieux de trouver de bons comédiens pour incarner les officiers nazis dans les films glorifiant la résistance.

Howard parle parfaitement trois langues (anglais, allemand, français), il a une voix nasillarde à nulle autre pareille ; sa formation théâtrale, son passé de danseur de claquette et son visage à la fois beau et inquiétant complètent à merveille le tableau.

Il est fait pour ces rôles d'officiers allemands, au même titre que Erik von Stroheim ! Hélas, les étiquettes empêchent souvent d'étendre les champs artistiques. Vernon réalise une prestation époustouflante dans le film de Melville, le Silence de la Mer, en 1949, mais il peine à trouver les voies de la notoriété. Certes il enchaîne les tournages, souvent les méchants et/ou les gangsters, sans retrouver un rôle à la hauteur de cet officier allemand pacifiste que lui avait offert Melville.

Survient alors la rencontre avec l'infatigable faiseur de films Z, nous avons nommé l'inénarrable Jess Franco. Franco l'embauche dans ce qui sera un de ses premiers (et meilleurs) films, l'horrible Docteur Orlof, tourné en noir et blanc et sorti en 1962. Un château, un savant fou, sa fille entre la vie et la mort à qui il veut transplanter une nouvelle peau prélevée sur des jeunes femmes qu'il assassine : tous les ingrédients sont réunis pour concrétiser un kitsch d'horreur.

Après quoi, Vernon rentre de plain-pied dans la série B et Z tant qu'à faire et, au contraire d'un Klaus Kinski ou d'un Christopher Lee, il ne sortira plus jamais du bouillon de nanardises. Il aime d'ailleurs à y plonger essentiellement avec Jess Franco car c'est avec le réalisateur, de plus en plus fou au fil des années, qu'il tourne le plus.

Dans cet avalanche de scénarios à la mords-moi le nœud où se mêlent érotisme, gore, fantastique, Howard Vernon s'en tire cependant toujours à bon compte. Il est rappelé de temps en temps par des auteurs de renom (Godard pour Alphaville, Frankenheimer, Fritz Lang), mais il est déjà trop tard : Vernon est pour toujours et à jamais estampillé "star du cinéma bis". Il boucle d'ailleurs la boucle en 1988 lorsqu'il apparaît, à 80 ans, dans le film Les Prédateurs de la nuit, jouant justement le docteur Orlof, chargé d'opérer 25 ans après le film éponyme les filles kidnappées par le directeur de la clinique les Mimosas.

 En fin de carrière, Vernon jouit cependant d'une réhabilitation bien qu'il ait joué dans à peine 10 films "d'auteur" (sur les 152 auxquels il a participé).

 Il décède en 1996 et nous, fans de cinéma bis, sommes ravis qu'il ait pu être l'un des plus dignes de nos ambassadeurs. Rien que pour cela, nous disons "Chapeau l'artiste".

Affiche Festival Lumiere 2023

À propos de l'affiche

L'affiche officielle du festival Lumière 2023 est un hommage à la personnalité qui recevra le 15e Prix Lumière : Wim Wenders.

Elle a été composée à partir d'une scène de Paris, Texas, pour lequel le cinéaste fut récompensé de la Palme d'or au Festival de Cannes, et met à l'honneur Nastassja Kinski, qui trouve dans ce film l'un de ses plus beaux rôles. Ce plan est devenu une image mythique de l'histoire du cinéma.

About the poster

The official poster for the Lumière film festival 2023 is a tribute to the personality who will receive the 15th Lumière Award: Wim Wenders.

Based on a scene from the movie Paris, Texas, for which Wenders won the Palme d'Or at the Cannes Film Festival, it features Nastassja Kinski in one of her finest and most memorable roles. This image has become iconic in the history of cinema.

Wim Wenders

Prix Lumière 2023

Lumiere Award 2023

Après Tim Burton, lauréat l’année dernière, c’est à nouveau un géant du cinéma qui recevra cette année le 15e Prix Lumière.

Il s’agit de qui a incarné le renouveau du cinéma allemand et européen au tournant des années 1970-1980. Cinéaste de l'errance, il a réinventé le road movie. Il est l'homme de Paris, Texas et des Ailes du désir, celui qui mène une pleine carrière d’artiste et vient d’effectuer, en 2023, un étourdissant doublé avec ses deux nouveaux films : ANSELM et PERFECT DAYS.

Il s’agit de… WIM WENDERS !

Wim Wenders fut l’un des premiers cinéastes invités par l’Institut Lumière en 1991, pour une rétrospective et une exposition photographique. Il n’est jamais revenu rue du Premier-Film. Célébrer à Lyon, dans la ville de naissance du Cinématographe Lumière, ce cinéaste voyageur, virtuose polymorphe et visionnaire, photographe accompli, qui n’a cessé de se réinventer et a eu mille vies, était une évidence depuis longtemps.

L'hommage à Wim Wenders au festival Lumière

Rétrospective

Rétrospective des films de Wim Wenders, fictions et documentaires, en copies restaurées, en présence du cinéaste.

En collaboration avec Les Films du Losange, Haut et Court, Paradis Films, Pathé, Tamasa et la fondation Wim Wenders.

Avant-première de Perfect Days (Prix d'interprétation masculine pour Koji Yakusho au Festival de Cannes, sortie en salle le 29 novembre 2023. Distribution France : Haut et Court) présentée par Wim Wenders.

Projections du documentaire Anselm, le bruit du temps (sortie en salle le 18 octobre 2023. Distribution France : Les films du Losange), présentées par Wim Wenders.

Et aussi

Édition par Carlotta : Les Ailes du désir en coffret Ultra-collector et L'Ami américain en Blu-ray le 17 octobre 2023. Coffret La Trilogie de la route le 21 novembre 2023. Chambre 666 et Chambre 999 de Lubna Playoust en blu-ray et DVD le 5 décembre 2023.

Rééditions de livres épuisés et nouvelles parutions en collaboration avec L'Arche. Et de nombreux autres événements de programmation.

Programmation complète et détaillée annoncée prochainement.

Expositions

Un programme de deux expositions photographiques pour explorer l'immense travail de photographe de Wim Wenders dans les galeries de l'Institut Lumière.

En collaboration avec Wim Wenders Stiftung et Wenders Images.

Programme d'expositions annoncé prochainement.

Célébrations

Wim Wenders recevra le 15e Prix Lumière vendredi 20 octobre 2023 à l'Amphithéâtre de la Cité Internationale.

Le vendredi 20 octobre 2023 en après-midi, il donnera une master class au Théâtre des Célestins animée par Thierry Frémaux.

La billetterie sera disponible courant septembre 2023.

Wim Wenders succédera à Tim Burton, Jane Campion, Jean-Pierre et Luc Dardenne, Francis Ford Coppola, Jane Fonda, Wong Kar-wai, Catherine Deneuve, Martin Scorsese, Pedro Almodóvar, Quentin Tarantino, Ken Loach, Gérard Depardieu, Milos Forman et Clint Eastwood.

Il sera à Lyon du mercredi 18 au dimanche 22 octobre. Il recevra le Prix Lumière à Lyon, le vendredi 20 octobre 2023

Le Prix Lumière a été créé par Thierry Frémaux pour célébrer une personnalité pour l’ensemble de son œuvre et le lien qu’elle entretient avec l’histoire du cinéma. Il est remis à Lyon, ville de naissance du Cinématographe Lumière, et est devenu avec les années l’un des prix les plus prestigieux reconnus par la profession et la presse internationale.

Gérard Kikoïne par Philippe Vasseur.

Docteur Jekyll and Mister Hyde, version 1989 réalisé par Gérard Kikoïne et interprété par le magistral Anthony Perkins.

Nous avons découvert ce film récemment avec un grand intérêt, après être, depuis tant d'années, resté focalisé sur la version 1941 réalisée par Victor Fleming et interprétée par l'incomparable Spencer Tracy. D'ailleurs il ne sert à rien de comparer les deux versions, il faut simplement les apprécier de différentes façons. L'approche de Kikoïne est fidèle à ses attachements filiaux au cinéma Bis et ses inévitables touches "érotiques".

Le Docteur Jekyll 1989 restitue à merveille l'époque Victorienne, dans ses costumes, ses décors. La photo est percutante, les couleurs étincèlent et participent à cette mise en œuvre "vintage et épouvante" digne de certains clips punks ou gothiques des années 80. Compte tenu des antécédents de Kikoïne, il semblait assez logique qu'il puisse mêler la légende de Jekyll et Hyde à l'épopée de Jack l'Eventreur, en y rajoutant la petite dose d'érotisme dont lui seul a le secret.

Il parvient aussi à y inviter adroitement les consommations de crack et de cocaïne, ces deux substances qui font basculer notre protagoniste dans une folie meurtrière. Mais, si cette version se révèle l'une des adaptations les plus singulières du roman de Stephenson, cela tient avant tout à l'omniprésence de l'immense et torturé Anthony Perkins. Perkins, après son rôle emblématique de Norman Bates dans le non moins emblématique Psychose de Hitchcock en 1960, n'avait finalement jamais rejoué un rôle à la mesure de son talent pour les films "angoissés", sauf peut-être dans l'excellent les jours et les nuits de China Blue, de Ken Russel.

Déjà très entamé par le Sida qui aura hélas raison de lui trois ans plus tard, Perkins trimballe sa grande dégaine trop maigre dans les rues sombres de Londres avec un brio tragicomique. Il en fait des tonnes certes, néanmoins ce jeu excessif demeure une réjouissance pour les puristes du cinéma Bis que nous sommes.

Les seconds rôles sont très secondaires, ce qui n'est en rien une critique négative car la semi-transparence des acteurs redonne à Perkins toute sa singularité de personnage principal.

Après tout, n'est-il pas "deux héros" dans le film : un médecin méticuleux, bourreau de travail le jour et égorgeur pathologique de femmes la nuit ? Glynis Barber, l'épouse du docteur, est certes touchante et très belle, mais elle ne laisse pas non plus un souvenir impérissable. Quant aux deux personnages de la prostituée et du rabatteur un tantinet androgyne, ils sont effectivement marquants et jouent leur partition de déglingués à merveille, mais leur apparition reste brève.

A sa sortie, la critique ne fut pas si élogieuse, pourtant on ne peut que saluer l'esthétisme et l'inventivité scénaristique. Il n'était pas question ici de reproduire une descente aux enfers psychologique qu'un Spencer Tracy avait magnifié, il fallait trouver d'autres ficelles à l'intrigue de Stephenson, et Kikoïne les a tirées habilement dans les dédales d'un Londres débauché, des scènes ubuesques et très belles (Jekyll et Hyde pris en conflit face au miroir tandis que sa femme l'attend impatiemment au pied du lit), un traumatisme d'enfance et la quête d'une vie sans interdits, sans limites.

 Pour ne pas déroger à la recette des films fantastiques, la fin est totalement amorale. La pauvre épouse du docteur Jekyll a fini elle aussi par se faire trucider et... l'assassin continue de hanter les rues sombres de la capitale anglaise. Comme un clin d'œil au film Psychose lorsque, dans la dernière scène, la fausse mère en perruque et en fauteuil roulant fait apparaître le visage de Perkins, ici le reflet de l'acteur s'aperçoit à travers une fenêtre de sa maison. Est-ce un hasard ou pas ? En tout cas cette image offre une très belle signature à un film qui reste, selon nous, une très belle référence des films horrifiques des années 80.

Jess FRANCO

Jess Franco (1930-2013) Faut-il être fou, mégalomane, hyperactif pour avoir, dans 50 années de carrière de réalisateur, créé 198 films et utilisé une vingtaine de pseudonymes ?

Jess Franco était sans contestation possible les trois à la fois. En nous penchant sur le personnage, nous nous interrogeons même sur le fait que si Jess Franco n'avait pas existé, le terme cinéma bis aurait-il vraiment existé ? L'idée de Franco, alias Clifford, alias Dan L. Simon, alias etc., etc, c'était surtout de faire exploser des décharges d'hémoglobine et de testostérone.

Mais attention, dans ce fatras créatif fabriqué avec trois francs-six sous, il peut émerger parfois, de temps en temps, des ingéniosités inouïes (en particulier Nécromicon sorti en 1967). Bon, certes, certes, il faut aimer les atmosphères très, très bizarres et se détacher des œuvres de grands auteurs : au moyen-âge ou au XXème siècle, au fin-fond d'un château isolé, dans des cliniques non conventionnées, ou encore sur une île déserte quand une femme seulement vêtue d'un carquois et d'un arc poursuit une autre femme (la Comtesse perverse 1974), il ne faut pas s'effaroucher au milieu des muses déshabillées, des meurtres gratuits et autres cruautés baveuses.

Dans sa débauche cérébrale, le cinéaste ibérique a même trouvé une fille à Dracula, encore plus sanguinaire que le père, c'est dire ! Pour beaucoup qui l'ont approché ou collaboré avec lui, il était reconnu pour son sens aigu de la débrouillardise - capable de tourner simultanément deux films avec des budgets ridicules !

Brigitte Lahaie lui louait des qualités de technicien, de bon manager sur un plateau mais elle le considérait "moins créatif" qu'un Jean Rollin par exemple.

Pour la petite anecdote (mais est-elle si petite que cela ?), Franco, sous d'autres pseudonymes, a aussi réalisé plusieurs films X, probablement pour renflouer l'accumulation des bides commerciaux engendrés par ses multiples nanards.

Deux ans avant son décès en 2013, comme si sa survie dépendait du cinéma, il réalisait encore des films. Dans cette histoire révolue du cinéma bis, Franco demeure LA référence. La cinémathèque française en 2008 a réhabilité l'ensemble de son œuvre en lui consacrant une rétrospective.  

Extrait d'une interview d'Howard Vernon en 1994 sur le site Nanarland :  " Les films que j'ai faits avec Franco n'étaient pas tous des chefs-d'œuvre. On trouvait de tout là-dedans. Mais je peux dire que sans mon travail avec Franco, ma carrière d'acteur n'aurait pas été ce qu'elle a été. Alors qu'on ne me proposait que des rôles d'officiers Allemands, grâce à lui j'ai été avocat, assassin, médecin, voleur, Dracula (j'ai encore les dents à la maison).

J'ai joué avec Fritz Lang, dans son dernier film. Lang ne laissait aucune place au hasard, il maîtrisait absolument tous les éléments de son film, alors qu'avec Franco c'était exactement le contraire. Mais le résultat est le même. Ce qu'ils font tous les deux est juste. Franco et Lang ont au moins une chose en commun. Sur un plateau, ils savent exactement ce qu'ils veulent. Dans le cas de Franco, il lui arrive de prendre lui-même la caméra et de filmer comme il l'entend. Cela va plus vite et cela lui épargne des explications avec ses techniciens"

Par Philippe VASSEUR